fotografía
Para pensar la fotografía – textos fundamentales
TEORÍA DE LA FOTOGRAFÍA
Sabine Kreibl escribe en «Photography Theory» (J. Elkins): «Responder a la pregunta ¿qué es fotografía? no solamente es describir un item familiar, una «envoltura transparente» como la llamó Barthes – una cosa a través de la cual a menudo vemos a través para obtener información acerca del mundo. Es describir una serie de procesos históricos que comprenden tanto la fotografía, como la práctica fotográfica…» [yo añadiría lo fotografiado] «Así como cambia la composición física de una fotografía, cambia también su comprensión social y su percepción cultural» [punto importante para una sociedad pluricultural como la peruana] – [en corchetes mis comentarios – mak]
«La fotografía aparece debido a una pluralidad de ventos y coincidencias y no a un momento histórico decisivo» – Geoffrey Batchen [la fecha 1839 se debe al momento en que se presenta el Daguerrotipo a la Academia de Ciencias fancesa y esta libera la patente]
TEXTOS CRÍTICOS FUNDAMENTALES
la fotografía como fenómeno científico natural
POE
«El Daguerrotipo» 1840
KREIBEL: Poe fue uno de los primeras en escribir sobre el Daguerrotipo: «Es el más importante y extraordinario triunfo de la ciencia moderna (…) una verdad absoluta, infinitamente más precisa que una pintura hecha por manos humanas». Para Poe la ciencia no solo era fuente de imaginación, sino que la iba a exceder, su fuerza estaba en lo imprevisto y por conocer, de allí su promesa y atractivo.
«El público moderno y la fotografía» 1857
«(…) En esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés (…) En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de las gentes de mundo (…) es éste: “Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (…) De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: “Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía”. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol (…)
Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza. Que tan estúpida conspiración, en la que se encuentran, como en todas las demás, los embaucadores y los embaucados, pueda triunfar de una manera absoluta, no puedo creerlo (…)
La poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, uno de los dos ha de valerse del otro. Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. Que enriquezca rápidamente el álbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisión que falte a su memoria, que orne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, consolide incluso con algunas informaciones las hipótesis del astrónomo; que sea, por último, la secretaria y la libreta de cualquiera que necesite en su profesión de una absoluta exactitud material, hasta ahí tanto mejor. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria, se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!»
Para Baudelaire la fotografía podría ser en el mejor des los casos, una herramienta de la memoria, un registro para archivos, nunca un arte
KRIEBEL: «Arte, ciencia y comercio eran los conceptos en las que se movía las teorías tempranas de la fotografía, por un lado la imagen replicada era producto de un proceso mecánico, era efecto de un dispositivo técnico, la cámara era una máquina de imágenes, por el otro, había un lenguaje que rodeaba la fotografía del XIX basada en la naturaleza y no en la tecnología: imágenes de sol (sun pictures), impresas por mano de la naturaleza.
Fox-Talbot correlacionaba la fotografía con un esbozo de la naturaleza, el lápiz de la naturaleza («Pencil of nature», 1844). Las fotografías eran obtenidas o «tomadas» de la misma manera en que los especímenes era encontrados por la historia natural en lo salvaje. La concepción y la recepción de la imagen fotográfica permanecían separadas.» (…)
«Avances tecnológicos significativos cambiaron el discurso en el siglo XX temprano, de los méritos y deméritos estéticos y comerciales a la estética política de la reproducción masiva»
«La invención de la cámara ligera de 35mm Leica en 1924, película perforada, mayor sensibilidad lumínica de la emulsión (película y papel) desarrollo del lente gran angular y del flash, permitió trabajar a mayores velocidades y en condiciones lumínicas antes imposibles, por otro lado hubo un refinamiento de la técnica del fotograbado a inicios del S. XX que permitió imprimir simultáneamente imagen y texto en la misma página. emergió una industria de la publicación centrada en revista de imágenes que rivalizaron con los periódicos de texto. La fotografía de reproducción masiva se convirtió en parte integral de de una nueva industria de la conciencia.» (Sabine T. Kriebel en «Photography Theory» edit. Elkins).
La fotografía como fenómeno de reproducción masiva
KREIBEL: Krakauer escribe «La fotografía es una secreción del modo capitalista de producción», «La gente ve en las revistas ilustradas el mundo que las revistas ilustradas impiden de percibir», escribe que ver no es lo mismo que estar críticamente conciente de lo que se ve. Pensaba que la sobreabundancia de imágenes podría con los años lograr que los consumidores se revelen contra la sociedad sobre racionalizada, hasta ese momento la acumulación de fotografías ofrece un eterno y renovable presente fotográfico reprimiendo la presencia de lo transitorio y de la muerte reproduciendo para siempre más imágenes.
txt: La-fotografia-1927
KREIBEL: Benjamin escribe «La fotografía destruye el aura de lo sagrado, lo auténtico y original del objeto de arte», aura que Benjamin define como una experiencia de distancia a pesar de lo cerca que pueda estar del objeto, es una extensión de su valor del culto, enraizado en sus orígenes, en el ritual de magia y religión y que ahora se manifiesta como un valor de culto secularizado, que valoriza la singularidad, autenticidad y tradición del objeto de arte. La reproducción ofrecida por las revistas y noticieros destruyen esa aura, trayendo el objeto distante más cerca y haciéndolo accesible al público masivo simultáneamente y en múltiples lugares. Con la destrucción del aura, el arte no está basado en el ritual sino en la política, capitalizandose en la función masiva de la reproducción (en «La obra de arte en la era de su reproducción masiva», 1936). Benjamin insiste que el agente cultural debe funcionar desde adentro y transformar las relaciones de producción de su tiempo, utilizando la producción y reproducción fotográfica como objetivos para el cambio social. Benjamin argumenta que la manera de rescatar la fotografía de su réplica del modo capitalista es movilizando el lenguaje por medio de textos, dirigiendo el significado de la fotografía a fines revolucionarios. La primera formulación de la relación simbiótica entre fotografía y lenguaje se encuentra en «Pequeña historia de la fotografía», 1931 (el texto amplia el significado fotográfico, ofreciendole una profundidad construida y rescatándola de una superficie sin significado ). Pensaba al igual que Krakauer, que la aparente coherencia superficial de la fotografía debe ser destruida, de otra manera la imagen de idea repele la idea.
txts: Pequeña-historia-de-la-fotografia-1931
El autor como productor – 1934
La obra de arte en la era de su reproducción masiva, 1936)
«Primeros principios del documental» 1932-34
«La fotografía como documento social»1974
Estudió pintura, pero después de una enfermedad empezó a interesarse por la fotografía y publica su primer reportaje en 1931. En 1947 cofunda la agencia Magnum y en 1970 abandona definitivamente la fotografía para dedicarse al dibujo.
«La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan ese hecho».
«El aparato fotográfico es para mi un cuaderno de croquis, el instrumento de la intuición y de la espontaneidad, el maestro del instante que, en términos visuales, cuestiona y decide al mismo tiempo. Para significar el mundo, es preciso sentirse implicado con lo que se recorta a través del visor. Esta actitud exige concentración, sensibilidad, un sentido de la geometría. Es a través de una economía de medios y sobre todo el olvido de uno mismo como se llega a la simplicidad de la expresión».
«Para mí, la fotografía es situar la cabeza, el corazón y los ojos en la misma línea visual. Es un estilo de vida».
BIOGRAPHIE-HCB
http://www.henricartierbresson.org/fondation/
«Photography at the Dock» – 1994
«Un análisis feminista no es un apéndice o un suplemento de otros estudios discursivos de la fotografía. La supuesta transparencia y medio natural de la fotografía ha sido un potente y especial impulsor de ideología cultural, especialmente la de género. Las convenciones fotográficas y la manera de mirar están estructuradas por formas patriarcales de poder en adición a discursos históricos, de clase e institucionales.» Solomon examina críticamente los aparatos visuales y discursivos a través de los cuales los términos «masculino» y «femenino» han sido y continúan siendo construidos como posición del sujeto, tanto produciendo como mirando fotografías. «El feminismo nos alerta de la falsa presunción de un espectador universal masculino». Solomon, al igual que muchos teóricos de los 80, rechaza la idea que la fotografía es una cosa en si misma, sino algo producido dinámicamente en el acto de representación y recepción, siempre enmarcado por discursos preexistentes.. Ella discute las ramificaciones de la materia, la estética y el deseo como integrales y no contradictorias a un proyecto de arte político.
Conversación con Martha Rosler
Martin Irvine
http://faculty.georgetown.edu/irvinem/
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